“El horror, por definición, es la sensación de repulsión pura. El terror, por otro lado, es el resultado de una escalofriante anticipación”
–    Dario Argento

La cámara se desplaza tenuemente hacia su próxima víctima. Una mujer, en la soledad de su apartamento, comienza su recorrido por la habitación con inquietante despreocupación, abandonada a una existencia que se verá interrumpida por la intrusión de un frenesí criminal y anónimo identificado tan solo por un guante negro y la resplandeciente arma punzocortante de su fetichista elección. Los eventos que se desarrollarán a continuación pertenecen a una naturaleza gráfica tan pavorosa que sólo los espectadores de consistencia intestinal potente logran superar la prueba visual que se han auto impuesto, una experiencia sensorial de magnitudes apoteósicas que tiñen de carmesí la pantalla (chica o grande) una vez que la violencia ha tomado control tanto de la historia como de los requerimientos catárticos de su audiencia. Y así es como los fanáticos del giallo lo prefieren.
La descripción anterior encaja perfectamente en cualquier ejercicio fílmico circunscrito en lo que comenzó como una manifestación cultural de absorción a diversos modelos narrativos impuestos tanto en la literatura como en el cine: el giallo (italiano para “amarillo”, denominación cromática a la literatura mediterránea pulp de la década de los 30’s caracterizada por sus portadas y contenido impresos en dicho color). Tanto en sus orígenes literarios como cinematográficos, el giallo adaptó las fórmulas detectivescas y policiacas (asesinatos cometidos por mentes truculentas, seguimiento de pistas y confrontaciones entre cuerpos policiales y criminales, ejecuciones creativas y torcidas, etc.) desarrolladas por Agatha Christie o Alfred Hitchcock, entre otros, al contexto social italiano, ya que un país debilitado emocionalmente por sus pugnas bélicas y conflictos internos sólo puede solventar sus carencias existenciales a través de la catarsis artística. E Italia ya tenía un historial más que ilustre sobre su desempeño en estas lides, por lo que su decodificación a los elementos insignes del thriller sajón resonó y erogó en un medio de expresión quebrantador y despectivo a los tabúes occidentales, comenzando el desgaje de las posibilidades técnicas como narrativas que el crimen tenía para aportar al cine moderno.
La cinta inaugural del subgénero fue “La Chica Que Sabía Demasiado” (1963), la cual solo podía provenir de la fértil e iconoclasta mirada del maestro Mario Bava, quien asimiló los componentes canon del cine de Hitchcock pero filtrados por su sensibilidad plástica donde el color y una composición ominosa de la imagen magnificaban los aspectos sórdidos de la trama, donde una turista encarnada por Leticia Roman es testigo involuntario de un asesinato, por lo que su vida se ve amenazada una vez que el maniático enfoca sus energías a perseguirla. Los aportes a los convencionalismos del cine de suspenso y que hicieron del filme un éxito de público y crítica fueron: una partitura musical atmosférica y etérea, los constantes planos en mirada subjetiva (punto de vista) del atacante y una brutalidad nunca antes vista en el suministro de violencia, ya que si antes los homicidios solían ser sugeridos para no mancillar la sensibilidad del público, ahora las armas blancas penetraban con lujo de grafismo en cualquier cavidad o punto anatómico. Todos estos utensilios discursivos los perfeccionaría un año después en su cinta “Seis Mujeres Para el Asesino”, donde Bava se regodea en la cualidad casi mística de su inescrutable asesino dotándolo de una máscara sin facciones y planteando subyacentemente las posibilidades totémicas de su existencia (detalles que a la postre se verían capturados en el trabajo de varios directores norteamericanos como John Carpenter o Wes Craven  tanto en la hechura de sus propios psicópatas como en la de sus preferencias compositivas, cerrando el ciclo metatextual).
Cierto aura perverso y el repentino brote de libertad que significó el salvaje despliegue de defunciones a cuadro, permitió que otros cineastas, criados en la informal escuela del cine de barriada y no necesariamente en espacios académicos, se vieran atraídos cual polillas a tan intenso brillo de inventiva y subversión cinematográficos para expandir sus posibilidades y cimentarlo como un proceso destinado a verse adorado por cultistas alrededor del mundo. Un joven director de nombre Dario Argento se convertiría en el abanderado de tan infame movimiento desarrollando filmes que explotaron las características ya mencionadas en proyectos exitosos donde sus protagonistas, otroras estrellas de Hollywood cuyo destello se vio menguado al paso de los años, eran eclipsadas por sus antagonistas: los incógnitos perpetradores de sangrientas hazañas, sólo identificados por sus omnipresentes guantes de cuero negro y cuya identidad únicamente se revelaría en las últimas escenas de la cinta cual vuelta de tuerca gratificante tanto por la resolución del enigma como lecciones de suprema moralidad, ya que a pesar de lo infame de sus actos y lo memorable de sus atrocidades, el crimen jamás paga, ni siquiera en Italia. Algunos ejemplos soberbios del giallo procreado por Argento son la denominada “trilogía animal” integrada por “El Ave Con Las Plumas de Cristal”  (1970), “El Gato de las Nueve Colas”(1971) y “Cuatro Moscas Sobre el Terciopelo Gris” (1971), así como trabajos que exprimen sus capacidades de creación visual semejando delirantes recreaciones cromáticas expresionistas ejemplificado en “Rojo Profundo”(1975, tal vez su mejor giallo), “Tenebrae” (1982) y “Terror en la Opera” (1988), alternando su trabajo con otros de corte sobrenatural igualmente eficaces.
Menos elegante y más procaz fue Sergio Martino con su ya clásico de culto “Torso” (1973), mientras que Lucio Fulci favoreció la exploración psicológica y su característico gusto por el gore imbuidos por una potente banda sonora en filmes afortunados como “Mujer con Piel de Lagarto” (1969), “Non Si Sevizia Un Paperino / Don’t Torture a Duckling” (1972) y “El Destripador de Nueva York” (1982), entre otras. Por otro lado, algunos congéneres aprovecharon el furor por el cine psicopático en boga durante finales de los 70’s y comienzo de los 80’s para generar algunas fusiones con los recursos básicos del giallo (aunque en algunos de los casos no pasaba de un descarado plagio como fue “La Casa Al Final del Parque” de Ruggero Deodato), destacando nombres ya consagrados como Antonio Margheritti, Umberto Lenzi o Michele Soavi, quienes mantuvieron viva la llama de la violencia cinematográfica italiana hasta que se vio sofocada en la década de los noventa por un público hastiado de las decapitaciones, evisceraciones y toda forma de desmembramiento para dar lugar a otra forma de entretenimiento popular ceñido a una triste realidad: el asesino serial. Hannibal Lecter y compañía, sin saberlo, habían asesinado a una víctima que diezmó y aniquiló más víctimas que ellos jamás soñaron. El giallo había muerto, pero sus remanentes permanecen en cada obra que aspira a la destrucción de convencionalismos homicidas y como constantes referencias en obras posmodernas firmadas por Tarantino, Wingard o Roth. Después de todo, sin el giallo, jamás hubiera existido un “Se7en”.
Nota: Varios de los títulos mencionados se encuentran a la renta en la Videoteca del C.C. Casa Jesús Terán

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