Por J. Jesús López García 

Las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX mostraban cierta indiferencia por la Historia del Arte. Se consideraba que el entonces nuevo siglo representaba una oportunidad práctica y simbólica para dejar atrás centurias, sino milenios, de desigualdad y sometimiento de los hombres, frente a otros semejantes. Al final, la independencia, la autonomía y la libertad estaban al alcance del mundo y el arte debía ser un instrumento para hacer de esos ideales, una certeza.

La arquitectura de avanzada apostaba por un racionalismo funcionalista que apuntalara el carácter instrumental de toda producción humana, con el propósito de lograr cristalizar, de hecho, valores e ideas que había costado siglos de conflicto llevar a un sitio primordial en la agenda social. Despojados los edificios de toda representatividad formal, ante un creciente secularismo y una alfabetización iniciada con la invención de la prensa de imprenta por Johannes Gutenberg en el siglo XV -que producía un paulatino abandono de la iconología aplicada a la arquitectura-, ésta se aplicó a factores más abstractos como la armonía, escala, el contraste de las luces y las sombras, la materialización del tiempo a través de elementos perceptuales de una secuencia espacial que se concretizó en obras de perfiles contundentes y volumetría de clara lectura compositiva.

Lo anterior condujo a diversos maestros de la arquitectura a la indiferencia absoluta de todo el antecedente arquitectónico. Desde el ornamento como delito de Adolf Loos hasta el purismo lecorbusiano que preconizaba un <<espíritu nuevo>>, la arquitectura y las ciudades en su conjunto con base en esa óptica, llevaría a cabo un proceso de depuración de vicios sociales e intelectuales que el pasado pre-moderno había adoptado.

La <<tabula rasa>> que Le Corbusier proponía para enfrentar el reto de diseñar y construir ciudades congruentes con la modernidad democrática, aséptica e industrial conllevaba en los centros urbanos preexistentes la práctica de la demolición completa de todo lo existente con la intención de iniciar desde cero.

Ciertamente hubo urbes completamente nuevas a manera de la icónica Brasilia diseñada por los arquitectos Lucio Costa y Oscar Niemeyer, cuyo inicio data de 1956 y su conversión oficial en la capital brasileña a partir de 1960; no obstante hubo el peligro de arrasar ciudades como La Habana, con un casco fundacional renacentista, para dar lugar a la utopía urbano–arquitectónica moderna. El costo económico era enorme en casos como el anterior y finalmente se desechó; las consecuencias sociales, culturales e históricas hubiesen sido inconmensurablemente mayores.

La experimentación y lo revolucionario de las vanguardias no pudieron lidiar con un desencanto casi generalizado de la modernidad tras la Segunda Guerra Mundial, como ejemplo el ateo Le Corbusier en ese periodo realizaría dos de sus obras maestras: la Capilla Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia y el Couvent Sainte Marie de la Tourette, en Éveux, Francia. Su inicial descalificación del monumento como personificación del anómalo pasado se mitigó e incluso se abandonó en pos de una nueva y más <<natural>> monumentalidad, emuladora de las primitivas estructuras que marcaban el sitio de la congregación, no de sus elites en el poder -como Stonehenge en Reino Unido-, después de todo ya lo había dicho Picasso al ser cuestionado sobre su opinión en Historia del Arte: después de la Cueva de Altamira todo era decadencia -aludiendo a las pinturas rupestres de la misma-.

De esta manera, la modernidad arquitectónica anti–historicista casi militante de las primeras décadas del siglo XX, comenzó a manifestar respeto, más no veneración, por los edificios de estimación comunitaria, entre los que se contaban obviamente grandes joyas de la arquitectura de todos los tiempos, poco a poco esa misma renovación empezó a separar de su programa de demoliciones a muchos de esos conjuntos e incluso a retomarlos como tema de composición urbana.

En Aguascalientes se aprecia lo anterior en las plazoletas que el arquitecto Francisco Aguayo Mora llevó a cabo en torno al templo de San Antonio y al Museo de Aguascalientes. Espacios de sobria definición geométrica con neutrales tratamientos de material para resaltar la elaborada composición de esas fincas más que como monumentos de tiempos remotos y grandes composiciones escultóricas. Por tal motivo componentes subsidiarios notables para el funcionamiento tradicional de los inmuebles -como la balaustrada del atrio de la iglesia- fueron retirados, lo mismo que se produjo en el caso de San Antonio, una separación física del resto del conjunto para exhibirse como un elemento independiente confiriéndole jerarquía respecto a su contexto.

Esas acciones de obra excluyeron parcialmente las necesidades de un ceremonial místico o de un llamamiento a conferir a la religiosidad un carácter prevalente. Fueron labores arquitectónicas modernas en que el monumento es tratado como un objeto exento, desacralizando un poco su disposición urbanística en aras de resaltar las características compositivas de sus formas, más como todo producto de la modernidad que buscaba conceptos diáfanos y rigurosos. La intervención llevada a cabo en monumentos pretéritos fue eminentemente moderna, reflejando claramente la posición privilegiada que tuvieron los arquitectos acaliteños en los años setenta del siglo XX.