COLUMNA CORTE1Aquellos gritos de pánico no se propagaban por entre los muros de aquella ennegrecida área, sino en los abismales recovecos de la mente de cualquier espectador que en ese instante no encontró un solaz espacio donde depositar sus fatigas y agobios, a esa ciclópea pantalla lumínica que en intercambio debía proporcionar un derrame de sano escapismo. Las imágenes no le obsequiaron tal, sino un discurso abstracto que rayaba en la anfibología más depurada al extenderse en diversas vías de contenido, intención y profundidad, sin compadecerse del diminuto grupo de seres acostumbrado a sus complacientes exigencias de jaraneo. Pero estaban presos en un cine que exhibe una cinta de Ken Russell, progenitor de incontable imaginería profana y mundana que conforman un fresco ideológico e idioléctico, donde la inspección de cada parte resulta igual de valiosa que apreciar el todo paradisíaco visual que integra la mirada de uno de los realizadores más provocativos, subversivos e irritantes del siglo XX. Y por ello, la resistencia es fútil.
Henry Kenneth Alfred Russell falleció hace pocos años, en su natal Hampshire, Inglaterra, donde su último suspiro resonó como un hálito que anunciaba la culminación de una era creativa en el cine moderno, ése donde la iconoclastia debe ceder su paso a la retención anal de la imaginación postmoderna con déficits de creatividad y habituada a los chapuceros retoques embellecedores en su discurso espiral. A Russell jamás lo tocaron las luces de reflectores o estroboscópicos destellos en eventos de glamour con alfombras carmesí, pero sí manoseó y trituró las expectativas de los cinéfilos al otorgarles lo que la esterilizada manufacturera de celuloide anglosajona negó a la masa filmófaga: podredumbre exquisita, diseñada y construida en los cimientos de la intelectualidad más decadente. Su poderío representativo estribaba no en los delicados planos que lactan de composiciones finas (y aun así, ahí desfilan con toda su grotesca belleza) o de un paladar melómano que gustaba de la música clásica en su vertiente barroca, tan sólo la manifestación depurada de una filosofía purulenta con hedor a honestidad bastó para que su nombre fuera anotado en los nemotécnicos pasillos de la audiencia y análogo al acontecimiento fílmico, ya que cuando una cinta de este inglés socarrón arribaba al cine local, su revisión era inminente y obligada. Bocanada de aire fresco en la viciada atmósfera hollywoodense.
Un sondeo casi ingrávido de su filmografía pondría de manifiesto las peculiares obsesiones que carcomían su discurso, ya que son películas consumidas por un afán quebrantador que doblega y domina a los arcaicos tabúes de la cultura occidental con una especial predilección por sus genitálicas composiciones fotográficas, la descomposición de lo obsceno y una deshonra cuasi matemática de los factores místicos y religiosos que bordeaba la hierofobia. ¿Lo verdaderamente hipnótico ante tan procaz propuesta? Que nunca sucumbió a la gratuidad de una bravata discursiva, ya que su discurso siempre encontró amparo en la intertextualidad literaria, intelectiva y plástica de todos los reaccionarios que le precedieron.
Su obra parece dividirse en dos facciones muy claras: aquellas que utilizan la música y el arte como punto de partida para la ejecución de una narración centrada en puntos por demás específicos de su historia, además de amplificar la disciplina en cuestión como una herramienta que acrisola ideas y conceptos, y aquellas donde simple y llanamente amputa la humanidad de sus personajes para experimentar con los conceptos de humanidad y antropocentrismo. Las primeras consolidan el primer acto de su etapa creativa, engendrando producciones que aparentan simples biografías, pero que se coronan como disertaciones existenciales, tales como “El novio” (1971), una oda en tono fársico al mundo del show biz; “El Mesías salvaje” (1972), un docto acercamiento tanto a la escultura abstracta como a su ejecutante Henri Gaudier – Brzeska; “The Music Lovers” (1970), acercamiento desnudo -figurativa y literalmente- a la mítica homosexualidad de Tchaikovsky y lo que ello representa en su ejecución pianística y la extravagante trilogía polifónica integrada por “Mahler” (1974), una alegoría sobre la secularidad humanista sin pretensiones históricas, pero utilizando a Gustav Mahler (Robert Powell) como canal de interpretación; “Tommy” (1975), la apuesta de The Who a la opera rock y “Lisztomania” (1975), aparatosa puesta en escena falocéntrica con un Franz Liszt enfundado en glitter (Roger Daltrey) y su amante Richard Wagner (Paul Nicholas), así como una aparición de Ringo Starr como…el Papa. Casting maniático como pocos.
En el otro extremo de su extrema visión, yacen las expresiones de psicosexualidad que ultrajan a placer toda concepción de sana concupiscencia, allanando el camino para una apreciación más compleja de una actividad ídem que, frente a la lente de Russell, adquiere grados de violencia corporal, pero bajo una coreografía simbolista que lo trasciende. Esto no era explotación. Esto es arte. Algunos ejemplos son:”Valentino” (1977), donde el cineasta habla de cine colocando al mítico latin lover (interpretado por Rudolf Nureyev… sí, el mismo que viste y baila) y su mítica ambigüedad sexual en la vía de la extravagancia más despuntada; “Estados alterados” (1980), alegato darwinista sobre las andanzas de un científico (William Hurt) que aspira a localizar los puntos primarios de la conducta humana… hasta que fatalmente lo consigue, todo llevado con cierto lirismo y entereza intelectiva que la hacen ver como una suerte de “2001: Odisea del Espacio” a la inversa; “Crímenes de pasión” (1984), Kathleen Turner en el papel que la consagraría como la prostituta China Blue, alter ego de la protagonista que se torna santuario y altar para lo que el título sugiere y “La guarida del Gusano Blanco” (1988), tomando como pretexto la novela homónima de Bram Stoker para fundamentar su perspectiva sobre la inherencia bizarra en los fenómenos biológicos -en este caso, los miriápodos y el vampirismo-, lo que la torna monstruosa y, claro, fascinante.
Las denominaciones pueden ser odiosas, y más de uno tachó a Ken Russell de ser un híbrido entre Fellini y Cronenberg. Pero eso es lo más sencillo. El verdadero reto consiste en revisar sus filmes y embriagarse de ese dulce néctar de confusión y dolor que inocula apertura perceptual, porque tal vez la magnífica bestia ha cerrado sus ojos para siempre, pero a través de su obra, ha abierto los nuestros.
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