Los romanos de la antigüedad lo tenían por demás claro: la ubicación del factor humano radicaba en la contención de un drama con tintes fatídicos o lúdicos en un área cíclica que geométricamente representaba simbólicamente los hechos: el inicio y el fin de la vinculación establecida entre los acontecimientos reproducidos en un coliseo de dimensiones fastuosas y la capacidad de asombro. Esa actividad que fugaba nuestra conciencia evolucionó drásticamente a la contención de dramas que exigían la suspensión de nuestra incredulidad para participar de historias y actos con cualidades interactivas y segmentadas, resquebrajando la cuarta pared para aproximarnos a un paradójico despliegue factual y corpóreo de nuestro imaginario atrapado y sujeto a los confines materiales de una carpa. Por supuesto, me refiero a ese colorido universo paralelo llamado circo, tal vez junto al teatro la manifestación más clara y tangible de una fantasía cultural camuflada de iluminada alegoría barroca, donde la física es retada y lo improbable el cotidiano. Tales características debieron parecerle irresistible al cine, ese otro arcón de quimeras que detectó las posibilidades narrativas del medio y la amplificación en el desarrollo en pantalla grande de la mencionada factorización humana, ya que desde sus inicios, las actividades circenses ya desfilaban ante la audiencia a 24 cuadros por segundo.
“Los Cuatro Diablos´´, producción danesa del año 1911, se consolidó como uno de los filmes pioneros en introducir la cámara a la pista de aserrín, centrando su eje dramático en el romance entre dos huérfanos vendidos a un circo y dos niñas saltimbanquis a lo largo de los años. Debido a lo trillado de su historia, el filme no triunfó como se esperaba, pero abrió la senda para que otros filmes de características circenses comenzaran a desfilar, como es el caso de “La Mujer y La Bestia´´ (Warde, E.U., 1917), “Mallas Rosas´´ (Eason,E.U., 1920), “Variedad´´ (Dupont, E.U., 1925) y “Garras Humanas´´ (Browning, E.U., 1927), esta última destacando por la soberbia actuación de Lon Chaney y una ya hermosa pero núbil Joan Crawford. El punto culminante en esta parada carnavalesca fue “El Circo´´, obra maestra de la comedia dirigida y actuada por Charles Chaplin en 1928 que ya explotaba la vía agridulce de los sueños rotos que habitan entre risas y lentejuelas.
Con la llegada del cine sonoro, los estertores bajo el toldo tornasol amalgamó tanto impresiones emocionales como de géneros, viéndose enmarcadas historias que bordeaban los más apasionados romances con intrigas detectivescas o simplemente pavorosas en la superficie circense, destacando cintas ubicadas en esta primera fase tecnológica como: “Polly, La Del Circo´´ (Santell, E.U., 1932), donde la acróbata Marion Davies se enamora perdidamente de un ministro (Clark Gable) cuando ella se lesiona durante un acto, dando pie a un relato sobre tolerancia y equidad; “Fenómenos´´ (Browning, E.U., 1932), la truculenta saga de los personajes titulares por hacerse valer ante una déspota y ambiciosa trapecista por medios escalofriantes, uno de los grandes clásicos y tal vez una de las mejores cintas en la historia de Hollywood ya abordada por su servidor en una columna previa; “Un Héroe Moderno´´ (1934), crónica de las desavenencias de un jinete de carnaval que se beneficia de la atmosférica dirección del exiliado George Wilhelm Pabst y “La Venenosa´´, aportación mexicana de 1947 en una vena muy dramática cortesía de Miguel Morayta.
En 1952 la carpa albergó una dimensión cuasi épica con la divisiva cinta “El Espectáculo Más Grande del Mundo´´, un fragmento del canto del cisne para el director Cecil B. DeMille, quien conquistó sendos Óscares en las categorías de Mejor Película y Mejor Guión y un papel icónico para su estelar Charlton Heston en una historia grandilocuente donde la puesta en escena ha perdurado más en la memoria cinéfila que el guión o los personajes, pero que dio pie a otros espectáculos fastuosos o notorios de cierto oropel como “Trapecio´´ (Reed, E.U., 1956), que incluía un mítico triángulo amoroso entre Tony Curtis, Burt Lancaster y Gina Lollobrigida como trapecistas; “El Gran Circo´´ (Newman, E.U., 1959) y el semidocumental “The Big Show´´ (Clark, E.U., 1961), réquiem en celuloide para la inmortal Esther Williams.
Mención aparte merece la constante deconstrucción que del lenguaje circense aplicó el maestro italiano Federico Fellini a sus ensoñaciones argumentales, erogando en filmes que han traspasado los niveles de conciencia social para asentarse en el panteón de la inmortalidad cinéfila como: “La Strada´´ (1954), “8 ½´´ (1963), “Los Payasos´´ (1970) e “Intervista´´ (1987), las cuales traducen sus apetencias metafóricas en entidades maquilladas que proyectan sus entelequías más oscuras y luminosas -lo que invita invariablemente a preguntarse qué pensaría Fellini de la adversa figura de Cepillín en aquella tragedia argumental con tintes telenovelescos titulada “Milagro en el Circo´´(Galindo, México, 1979), otro de esos delirantes bodrios conjurado por obra y gracia de aquella Fábrica de Churros llamada Televicine.
Recientemente cintas como “Balada Triste de Trompeta” (2010), un débil retrato de las facultades esquizoides que laten en sus maquillados artífices abordados sin gota de gracia por el anquilosado cineasta español Alex de la Iglesia o “Agua Para Elefantes´´ (Lawrence, E.U., 2011), drama de tres pistas cuyo núcleo dramático se inclina más hacia el maltrato animal que al supuesto romance de papel perpetrado por Robert Pattinson y Reese Witherspoon, logran constatar que, en efecto, el “panem et circenses“ es aplicable en todo contexto, aún en el cine, manteniendo vigente una función más de este circo que llamamos vida: el espectáculo ante todo.

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